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『民藝の美とデザインの美は区分分別されていた』


   


     3月 3rd, 2017  Posted 12:00 AM



101匹目のサルという論理があります。
一時期、私もこの論理に夢中になったことがあります。
簡単に言い切れば、鹿児島のサル100匹がお風呂に入ると、
北海道のサル101匹目もお風呂に入るということです。
これは全く情報の交換が無くても遊びや習慣が突如として起こるということ。
実際、柳宗悦が「民藝」という日用品の美しさに気づいたことは、
アーツ&クラフト運動、ドイツ工作連盟、バウハウスという歴史変遷が
編年体のごとく連鎖して、特に、工芸とデザインが重なるのです。
ところが最近は、工芸、工藝、民藝、デザインが全てを連鎖ではなくて、
あたかも融合して同次元のごとくという知見不足の解釈が、
それも商業主義的なブランド背景理由にされた言説で語られてしまっています。
まず、柳宗理の弟子として、柳先生は明確に民藝とデザインの関係を
きっちりと区分を自分のデザイン活動の中で、特に手仕事結果である
民藝の美とデザインの美を分別されていました。まして、
最もほとんど嫌悪されていた商売主義(商業主義ではなく)で民芸ならば、
それは手芸であり、お土産品になってしまいます。私の良識では、
デザイン成果は「目的+目標」のアノニマス性の存在とその美しさでした。
民藝からのデザイン成果は「目標+目的」としてのゲマインシャフト性でした。
産業美術学科では工芸とデザインは明確な区分と分別が私たちに徹底。
インダストリアルデザインは確かに大量生産と大量消費の経済構造に、
アノニマス性を埋め込んだ実務としてのデザインが求められました。
それこそ東京オリンピックのトーチや世界初の聖火運搬のランタンが
柳先生のデザインであることは知られていません。
あのアノニマス性からの美しさは、建築とは一線を画していました。
インダストリアルデザインを伝統工芸に導入するならば、
ゲマインシャフトという強固な地域存在性をデザイナーが確約することでした。
決して商品ブランドの商売性からの遮断は当然でした。
アートからクラフト、モダンデザインは、
「民藝の手仕事」の美しさは明確に「デザイン」の美しさとは分断されていたのです。


* 『書かれた柳宗理デザイン=現在出版の書籍で継承可能か』
* 『アンコンシャス・ビューティを学んだから・・・』
* 『手稿は宝物である』
* 『モダンデザインの造形に潜むスーパー楕円』
* 『民藝へのアンコンシャスビューティを再熟読』


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『大物主神から事代主神、このコンテクストの卓球台』


   


     9月 25th, 2016  Posted 12:00 AM



リオのオリンピック・パラリンピックでは、
「日本製でなければ・・・」というスポーツ用品が
相当にありましたが、筆頭は何と言っても、卓球台です。
デザイナー・澄川伸一氏のデザインであることが話題になっています。
彼が来宅してくれて、疑問点を聞きました。
それは、水平度はどこで調整しているのだろうかということでした。
「やっぱり、そこだったんだ」で大納得。
最近は、日本のデザイン界で盗作が相次ぎデザイナーって腐っている、
こんなことを言われてしまいます。とんでもないことです。
ロゴのデザイン料が高すぎると市民運動になるとは、とても遺憾です。
彼のスタジオならロゴ周辺までの仕事がきっと満載しており、
デザイン成果は国際的です。ローカルならず行政のデザイン対価そのものが
実は未だに安すぎるのです。これには自分も反省をしなければなりません。
よくあの金額でOKであったとさえ評価すべきことです。
廉価すぎるというのがプロ=職能のデザイン対価とは海外から「なぜ?」です。
さて、あの卓球台はなんと恩師・柳宗理先生と天童木工での発明デザイン、
バタフライスツール、そのコンテクストがこんなに見事に適合していました。
これまでTVでも紹介されなかったこの話を聞いて、
先生が生きておられたら少しニヒルな批評あっても「凄い」の一言です。
なぜなら、かつての東京オリンピックでは丹下健三氏の代々木競技場、
ポスターの亀倉雄策氏が有名ですが、インテリアは柳宗理先生。
聖火台からトーチ、トーチ輸送装置器具は恩師・柳宗理先生の作品でした。
トーチ輸送装置器具はようやく消えずにアテネの火を守れた
発明的なデザイン輸送装置になったのです。
「建築とグラフィックデザインと工業デザイン」、
このそれぞれの個性を調整し勝見勝先生のデザインディレクションで、
世界で「デザインがオリンピックをまとめた」
最初のオリンピックになったのです。
なんとそのコンテクストがあの卓球台に
澄川氏はしっかりと受け継いだのです。
これまで、特に卓球台はコーナー処理や使い勝手で選手たちから、
不平不満の連続だったのですが、卓球台デザインのすばらしさは、
別途にメダルを合同企業に授与されたほどです。
しかし、これも記さなければなりません。
なんとGマークグランプリとは言わずとも、
Gマーク100に入っていないとは、元総合審査委員長として残念。
「コトのデザイン」からすでに35%?も通過?、
確かにあの制度は褒章制度ゆえ赤字。
受賞数のあり過ぎは大間違いゆえに、Gマークは認知度があっても、
国家的褒章制度は「破綻」しています。
日本のコンテクストでは「大物主神」モノの美神様からの指示で
「事代主神」コトを伝える、情報仕組みの神に伝達があったのです。
この見識無き審査委員に歴史のコンテクストを告げます。
もっと真剣に「美」でこその「モノの美」知識から
見識も悟識もある審査委員になってください。
デザイン界はまずは「大物主神」から
「事代主神」の代理役職能だということです。
デザイン界はもとより、ライバル心はあってもジェラシー心では、
「美」は創れません。目先の利益もあるでしょうが、未来の美が目標。
あの卓球台は柳宗理先生の思想を受け継いだ素晴らしい成果だったのです。

* 『理念という思想からの発明がデザイン造形を決定する』
* 「*貿易国策の一つがGマーク賞制度、その審査委員資格*」
* 「商品・コミュニケーションから意味論的デザイン」
* 「ロンドンオリンピックでのハードとストロング」
* 『現代妄想には闘い続けなければ大間違いの世情になる』


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『柳宗理のオーバルとエリプス製品数理記号的な造形論理』


   


     5月 12th, 2015  Posted 12:00 AM



ラングからパロールは「創り出すこと」は出来ない。
エリプス=楕円は形態言語であるが、オーバル=楕円は造形言語。
私はこれを柳宗理のスーパー楕円論だと仮説定義化しています。
この論理からは、
「モノは無意識に生まれてくる」=アンコンシャスビューティであり、
しかもアノニマスデザインとなる実際例の一つは関越道のトンネルです。
ほとんどの人がまさか、このトンネルデザインには
土木工法を決定している造形言語があること自体が無意識です。
丹下健三の建築、亀倉雄策のポスター、
そして柳宗理のトーチホルダーは東京オリンピックを
おそらく世界で最初にデザインが引導しました。
そして今日のオリンピックデザインが日本から始まっているのです。
建築家もグラフィックデザイナーも有名ですが、
もっとその美意識の根底では、柳宗理の存在は無名の受け入れがあり、
特に、金沢美大の私たち弟子には、
なぜ、勝美勝氏がディレクションしなければいけなかったのか、
その理由が分かります。建築とグラフィックと工業デザインは
当然のこと激しい美学的な闘争・大喧嘩があり、
三人の闘いの調和は急務だったのでしょう。
私はその話を聞かされてデザインを学びました。
柳宗理には、彼の父親・柳宗悦の強烈な民藝論が立ちはだかり、
さらに祖父・柳楢悦(数学者・海図開発)へのライバル心があり、
血縁関係からのゲマインシャフト性への信頼があったのでしょう。
私はあらためて、
工業デザインは最近は私も含めデザイナーとしての明記が公知されますが、
結局、具体的にはこのトンネルのごとく、
アノニマスなモノとして、社会一般に溶け込んでいくのです。
つまり、パロールであるオーバルをデザイン意図とし、
エリプスというラングによってデザイン内容は受け取られています。
「デザインは意識活動である。

しかし、自然に逆らった意識活動は醜くなる。

なるたけ自然の摂理に従うという意識である。

この意識はデザインする行為の中で、究極のところ無意識となる。
この無意識に到達したところより美が始まる。」
柳宗理が我々デザイナーに書き残していただいたメッセージです。


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